Il Personaggio di Gianni La Camera (Pubbl. 05/11/2017)

Proseguiamo le nostre conversazioni sul teatro amatoriale affrontando un tema delicato: l’ispirazione artistica non va confusa con l’istinto. L’attore che senta subito, istintivamente, di poter rivivere una determinata vicenda incarnando in un certo modo il ruolo affidatogli, non deve accontentarsi di questa prima intuizione ma, partendo dalle sue percezioni immediate, deve iniziare il lungo viaggio verso la comprensione intima del personaggio e far ricorso alla tecnica per governare una materia che, nella fase iniziale, gli si presenta in modo alquanto indefinito e distante dallo spessore finale di un’interpretazione ottimale. Sia pure perché animati dalle migliori intenzioni, frequentemente commettiamo l’errore di voler arrivare con rapidità a definire il personaggio, tentando di individuarne il prima possibile, in tutto e per tutto, le caratteristiche esteriori e di fondo. Siamo infatti indotti a credere che questo sia segno di professionalità e di apprezzabile impegno. Invece, otterremo risultati migliori se, senza cedere all’ansia di “conoscerne” subito ogni piega, sapremo concepire un percorso più graduale lungo il quale arrivare a “comporre” il personaggio un po’ per volta, cercando di scoprire la sua “verità” anche attraverso accurate riflessioni sulle sue battute, sulle relazioni che intesse con gli altri personaggi e sul suo ruolo nella vicenda, inizialmente senza escludere nessuna direzione fra quelle che compongono il ventaglio delle ricerche possibili. Affidarsi prevalentemente, o soltanto, all’istinto espone al pericolo di giungere alla frettolosa conclusione che un dato personaggio sia così come lo abbiamo “sentito” fin da subito; a quel punto, presi da un malinteso furore creativo, cercheremo di dargli vita compiuta senza più interrogarci sulle mille sfaccettature che invece caratterizzano tanto un personaggio teatrale quanto una qualsiasi persona in carne ed ossa. Un simile approccio può magari risultare comodo perché poco faticoso, ma facilmente prepara un’interpretazione superficiale, non convincente. Al contrario, è controllando il proprio istinto e coniugando razionalità e sensibilità che va iniziata l’analisi del personaggio, il lavoro di comprensione dei motivi per cui l’autore gli ha attribuito quel carattere e quei pensieri, gli ha riservato quelle azioni, gli ha affidato quelle parole. Per questa via andranno capite le ragioni che lo fanno agire, amare, odiare, soffrire; ne andranno penetrati impulsi e desideri e, su tutto questo, andranno finalmente innestati gli indispensabili elementi tecnici ed estetici: aspetto esteriore, qualità vocali, caratteristiche gestuali, modo di camminare, ecc.; solo allora avrà senso chiedere il contributo dell’istinto, che a quel punto sarà automaticamente disciplinato dal lavoro svolto in precedenza. Nello sviluppo di questo processo, che costituisce la parte forse più bella del lavoro dell’attore, di sicuro quella autenticamente creativa, è irrinunciabile la potente molla della sua fantasia. Senza di questa l’attore è una marionetta del regista, che resta l’unico a plasmare il personaggio. L’interprete invece, pur restando nel solco tracciato da chi lo dirige, grazie alla propria fantasia deve “inventare” il personaggio, far propria la sua interiorità, scomparire in esso e restituirlo vivo; ciò in quanto l’autore e il regista, che pure hanno un ruolo essenziale, da soli non basteranno mai a creare un’entità palpitante e precisa quale è necessario che sia un personaggio a tutto tondo. E comunque, nello studio del personaggio l’attore dovrà avere la sensibilità necessaria ad individuare i punti più difficili per esercitarsi su quelli con intelligenza e costanza; così pure farà bene a segnalare al regista difficoltà interpretative di cui questi non si fosse accorto. Per integrare con autorevoli indicazioni questo discorso, può tornare utile rammentare un’accattivante tesi di Jacques Copeau, il quale, propugnando una grande disciplina di lavoro e di studio, insegnava ai suoi allievi che non è l’attore ad entrare nella pelle di un personaggio, ma è quest’ultimo che va incontro all’attore, chiedendogli ciò di cui ha bisogno per rivivere in quel corpo reale del quale, pian piano, prende possesso. E’ bene, dunque, che l’attore lasci aperta al personaggio la porta che conduce al suo spazio interiore. Non sembri un’esagerazione, ma per diventare un personaggio non basta capirlo fino in fondo, il flusso ha una direzione inversa: bisogna esserne posseduti. Proviamo a lasciarci sedurre da questa immaginifica suggestione, dal fascino di questa impostazione; proviamo a credere che il personaggio esiste comunque, anche fuori di noi, e che il nostro compito è di incontrarlo, comprenderlo, lasciarlo entrare dentro di noi e dargli autentica vita (i sei personaggi di Pirandello hanno ancora molto da insegnarci...). La creazione teatrale, quindi, non come rappresentazione esteriorizzante del personaggio o come acritica trasposizione da altri modelli ma come attività profonda e personalissima; per questo occorre calarsi nella situazione del personaggio aiutandosi con il recuperare la sua storia nella propria esperienza. La sua esistenza, pur immaginaria, non per questo deve essere men vera. L’attore deve insomma imparare a vivere in un mondo finto la verità, laddove per “verità” bisogna intendere la ricerca di motivazioni autentiche e plausibili per le proprie azioni. A tale scopo può servire l’individuazione delle similitudini e delle differenze tra il carattere del personaggio e quello dell’attore, focalizzando i tratti della personalità dell’attore sui quali il personaggio possa appoggiarsi. Il famoso e tutt’oggi studiato Stanislavskij insegnava a cercare nel coacervo delle proprie memorie esperienze analoghe a quelle del personaggio per poi completare il lavoro di ricostruzione dello stesso nella sua totalità; suggeriva che dopo averlo dotato di una essenza interiore si colmassero tutti i vuoti lasciati dall’autore, in modo che la vita del personaggio risultasse compatta, come un unico filo ininterrotto. A tale scopo è importante acquisire come abituale metodo di lavoro quello di immaginare la vita “extrascenica” del personaggio, senza mai lasciarlo a sé stesso. Anche quando siete dietro le quinte, tra un’apparizione e l’altra sulla scena,

restategli ancorati, occupate la vostra mente con i suoi pensieri, lasciate la vostra essenza reale nei camerini, per ritrovarla solo a spettacolo concluso. E avviate questo processo molto prima di entrare in scena, lasciandovi invadere a poco a poco dal vostro personaggio. Arrivare in teatro un quarto d’ora prima dell’inizio dello spettacolo non renderà possibile raggiungere la concentrazione e realizzare l’immedesimazione. L’indimenticato Ettore Petrolini diceva: “Prima di farsi la faccia bisogna farsi l’anima” e il grande Salvini, che giungeva in teatro con ore di anticipo sullo spettacolo, sosteneva che in questo modo faceva “la toletta dell’anima”. In conclusione di queste note, proviamo dunque a riassumere una serie di “istruzioni per l’uso” della nostra fantasia creatrice. Sforziamoci di svilupparne una nostra, senza appiattirci sulla fantasia degli altri; liberiamoci dalle resistenze e dai pudori che ingabbiano la nostra libertà inventiva; al tempo stesso, impariamo a guidare la nostra immaginazione in una direzione veramente conoscitiva, facendoci guidare – e non sembri una contraddizione – dalla logica; abituiamoci a concepire uno stretto legame tra ciò che la fantasia produce a livello interiore e l’esternazione coerente di ciò che si è prodotto, trasformando il sogno in realtà; agiamo “come se fossimo” per arrivare ad “essere il personaggio”; impariamo a “vedere” intorno a noi l’ambiente in cui è collocato il nostro personaggio; alleniamo quotidianamente la nostra fantasia; e da ultimo, cosa forse più importante di tutte, impariamo ad avere una grande fiducia in noi, nella convinzione che lo studio e il lavoro, affiancati alla passione, sono garanzia di sicuri progressi.