Il rapporto con il pubblico di Vincenzo La Camera (Pubbl. 28/11/2017)

Con l’argomento che trattiamo questa volta si chiude il nostro ciclo di articoli sulla pratica teatrale, speriamo con qualche utilità per gli amici filodrammatici che hanno avuto la pazienza e la curiosità di leggerli. Come al termine del lungo e faticoso percorso che conduce dalla prima idea di uno spettacolo al suo sbocco naturale, immaginiamo adesso di essere ormai pronti ad andare in scena, tra qualche secondo saremo finalmente davanti al pubblico, ovvero quel fattore, indispensabile come l’attore, senza il quale lo spettacolo non esiste; mentre si può affermare che della canonica triade AUTORE – ATTORE – PUBBLICO potrebbe anche non far parte l’autore, almeno come entità a sé stante nella misura in cui autore dello spettacolo è lo stesso attore, che improvvisi o meno (naturalmente in questo senso sono attori tutti coloro che contribuiscono alla realizzazione dello spettacolo: regista, scenografo, costumista, truccatore, direttore delle luci, direttore di scena, macchinisti e sarte). Ora che finalmente è giunto il giorno della prima rappresentazione dello spettacolo, una cosa estremamente importante è che ciascuno si concentri su quello che deve fare. Per gli attori non esiste un metodo unico per raggiungere la concentrazione e la serenità indispensabili per una buona prestazione: c’è chi ripete tutta la parte in camerino o dietro le quinte; chi riscalda la voce; chi fa esercizi di respirazione; chi approfitta di un divanetto e schiaccia un pisolino... Ma per tutti è fondamentale non disturbare i colleghi e assicurarsi sempre in anticipo che tutto ciò che serve per lo spettacolo sia al suo posto in scena, in quinta, in sala, in camerino, in sartoria, alla consolle ecc. Dopo di che andate tranquilli! Anche i più sperimentati attori sono nervosi al momento della prima entrata in scena. Il pubblico non deve cogliere la vostra preoccupazione. Se non vi verrà qualche battuta, ci penseranno il suggeritore o i compagni di scena ad aiutarvi. E se anche non vi arrivasse qualche soccorso, dite una frase più o meno a senso, in modo che il vostro interlocutore possa rispondervi e andare avanti. Evitate di guardare il suggeritore tra le quinte. Non fate atti d’impazienza o di sconforto: il pubblico non ha davanti il copione per controllare se dite la battuta giusta. Perciò andate avanti imperterriti. Tuttavia, attenzione: lo spettatore non è un’entità astratta, ma un essere vivente con le sue incertezze e i suoi entusiasmi, con le sue preferenze e le sue avversioni, una persona che fa parte di una comunità temporanea e provvisoria, che ad ogni rappresentazione si costituisce per qualche ora e vive in funzione dello spettacolo per poi sciogliersi al termine di esso. Egli va a teatro per gustarsi uno spettacolo e, di massima, sa a priori se si tratta di cosa seria, o da ridere o da sorridere. Quindi, sedendo sulla sua poltrona, si sente giudice autorizzato di quanto si svolgerà sulla ribalta, giudice di una cosa seria, o da ridere o da sorridere. Il suo animo è quindi preparato “al genere”, e così anche il suo cervello e il suo cuore. Ma, seduto nella poltrona, egli si sente giudice di una “finzione scenica”, cioè di fatti, situazioni, contrasti, atteggiamenti che non avranno per la sua vita e per la sua individualità alcuna conseguenza, poiché avvengono “per finta”, essendo soltanto rappresentati. Da ciò consegue prima di tutto una certa resistenza a lasciarsi prendere dalla commozione. Resistenza che è determinata, nel caso di una situazione drammatica, da un certo pudore proprio di ciascuno, il quale si vergogna di commuoversi per una “cosa non vera”. Nel caso invece in cui si debba ridere, la resistenza è determinata da un certo scrupolo, altrettanto intimo, di ridere per quelle che potrebbero essere sciocchezze, stupidaggini, manifestando così nei confronti dei vicini di poltrona una semplicità d’animo forse eccessiva. Tali resistenze si determinano specialmente all’inizio di ogni spettacolo, quando cioè ognuno non si sente ancora isolato e protetto dal buio della sala, e l’atmosfera non si è ancora impregnata del magico fluido che sempre più emana dalla ribalta. Ma, a poco a poco, lo spettatore si lascia prendere dalla finzione scenica nella quale egli ama avvertire “una certa” verità di vita anche quando si tratta di visioni fantastiche e irreali. Una volta “preso”, egli si abbandona volentieri ad ogni sorta di commozione diretta, che suscita in lui reazioni immediate. Però quella certa resistenza iniziale non scompare del tutto nello spettatore, ed è pronta a riaffacciarsi con immediatezza e prepotenza ad ogni minimo ritorno della personalità e della coscienza. Che cos’è che sicuramente determina un tale ritorno della personalità e della coscienza dello spettatore? Una recitazione sciatta, o carente, o distratta, che lo distoglie dalla illusione della finzione scenica e, facendolo sentire a disagio, lo rende ostile allo svolgimento dell’azione sulla scena e agli stessi personaggi. Ostilità determinata da un bisogno di critica e di giudizio che si fa urgente, acuita dal fastidio che lo spettatore prova nel vedere “tradita” da una recitazione poco convincente la sua disponibilità a farsi coinvolgere in quella “finzione scenica” che lo aveva convinto a “credere”. L’attore, dunque, con la mediazione che è chiamato a compiere fra gli altri due elementi della triade (autore e pubblico), si pone come autentico catalizzatore del risultato finale; ha nelle mani la materia, il testo, che con i propri mezzi tecnico-espressivi deve essere resa comunicativa. La preparazione da parte dell’attore non può essere esente dalla considerazione che la sua attività ha ragione di essere nella comunicazione al pubblico e nel giudizio dello stesso. Ciò che è veramente importante nella pratica della recitazione non è il ricercare ciò che personalmente si sente, ma una ricerca finalizzata a comunicare ciò che si vuole comunicare. Il confronto diretto dell’attore con lo spettatore è un elemento didattico di importanza primaria: l’attore consapevole riesce a cogliere il ritorno psicologico dello spettatore, comprendendone il giudizio. L’attenzione della platea è un fatto quasi fisico, come la distrazione, del resto; la noia, come è noto, si manifesta attraverso ripetuti colpi di tosse, scartar di caramelle e cigolii delle poltrone. E’ inutile dire quanto in uno spettacolo comico contino le risate e come siano di approvazione e di sprone gli applausi a scena aperta. Per non parlare degli applausi finali che sono la sentenza, gradevole o sgradevole secondo l’intensità, sul lavoro svolto. Da quello che abbiamo appena detto discende che l’attore debba lucidamente non dimenticare mai che la recita a cui partecipa con la propria compagnia vede come complice anche e principalmente la comunità del pubblico che, influenzando in una certa misura ciò che accade sulla scena, diventa “attore”, cioè artefice dello spettacolo a sua volta. Per queste ragioni un attore già buono migliorerà sé stesso riservando una costante attenzione alle reazioni dello spettatore. Ciò, tuttavia, senza mai tralasciare di concentrarsi. La presenza del pubblico (il suo campo magnetico, come abbiamo detto) produce, in un primo stadio, effetti negativi sull’attore: può ipnotizzarlo, inibire la sua fantasia, o al contrario sollecitare in lui esibizionismi, narcisismi che interferiscono con la sua attività d’interprete, e la fuorviano. Di qui la necessità di esorcizzare quella presenza attraverso la capacità di concentrazione, di attenzione, di “solitudine in pubblico” dell’attore, che deve affrontare la presenza degli spettatori rafforzando la sua presenza a sé stesso. E’ pertanto fondamentale che l’attore impari a non essere succube del pubblico in alcun senso; fa parte di questa concezione quella “strategia” indiretta nei confronti del pubblico che consiste nell’arrivare ad esso non per la via più breve ma attraverso la mediazione del personaggio. Naturalmente, va soggiunto, l’attore non deve assecondare le richieste più sconsiderate di una parte della platea: la professionalità dell’uomo di teatro deve attingere alla raffinatezza dell’uomo di gusto, sia pure non dimenticando mai che la comunicazione deve essere generale e generosa. E’ bravo quell’attore che riesce a conquistare il consenso del pubblico con i mezzi della sua arte e non con i mezzucci del mestiere. Quando la fiducia del pubblico sarà ampia e confermata, il bravo attore potrà permettersi ardite innovazioni, che saranno ossigeno per la vitalità del teatro. Se il pubblico ha davvero fiducia in quell’attore e riconosce la sincerità della sua ispirazione artistica, accetterà l’innovazione e crescerà culturalmente e civilmente.