Dal muto al sonoro  di Elio Mottola (Pubbl. 17/12/2018)

Già nel primo dopoguerra il cinema americano, che stava rapidamente diventando una vera e propria industria, aveva cominciato a colonizzare, commercialmente ma anche culturalmente, l’Europa. In Italia nel volgere di qualche lustro avrebbe dominato la scena, debolmente contrastato dal cinema francese e da quello tedesco. L’avvento del sonoro (1927) segnò un passaggio decisivo nel percorso di conquista del mercato europeo. In effetti, forse non tutti sanno che il sonoro non fu salutato unanimemente come un progresso: alcuni lo considerarono la morte del cinema, perché sottraeva l’esclusiva della narrazione alle immagini in movimento ed alla mimica degli attori. Charles Chaplin entrò nel mondo del sonoro con molta cautela: in “Tempi Moderni”, capolavoro assoluto del 1936, si sentono rumori, annunci, voci, applausi e una canzone cantata dallo stesso Chaplin link . Tra gli oppositori del sonoro in Italia ci fu il nostro Raffaele Viviani, il quale, come sempre sensibile ai disagi del proletariato urbano, vide nell’affermazione del sonoro il licenziamento di tutti i musicisti che, nelle numerosissime sale cinematografiche di Napoli ma non solo, si guadagnavano il pane accompagnando le immagini mute che si susseguivano sullo schermo. La rilevanza commerciale del fenomeno era però tale da smontare tutte le resistenze. I primi film sonori furono esportati così come erano, cioè in lingua originale, circostanza spesso avversata dai governi dei paesi importatori; risultando però incomprensibili alla maggior parte degli spettatori, i distributori nazionali presero l’iniziativa di inserire nella pellicola degli sfondi neri con le didascalie in lingua, così come avveniva per i film muti. Ma questo accorgimento comportava, oltre ad un costo aggiuntivo, anche un sensibile allungamento del tempo di proiezione. E, soprattutto, il significato del film rimaneva oscuro per tutti gli spettatori che non sapevano leggere (ed erano, forse, la maggioranza). Di queste difficoltà presero coscienza gli stessi produttori d’oltreoceano (che allora erano già la MGM, la Fox, la Paramount, la Warner Bros ecc.) la cui reazione più immediata fu quella di girare più volte lo stesso film, con gli stessi attori che recitavano nelle lingue dei diversi Paesi verso i quali si prevedeva di esportarlo, come fu il caso di alcuni film con Stan Laurel e Oliver Hardy. Scartata quasi subito questa soluzione, tanto costosa quanto inefficace, rimaneva aperta la sola strada del doppiaggio. In prima applicazione i doppiaggi furono alquanto rudimentali, perché affidati ad immigrati naturalizzati che caricavano la lingua natale degli accenti e delle cadenze acquisite con la nuova lingua, con risultati fastidiosi e talvolta ridicoli. Nei primissimi anni ’30 le majors americane si decisero ad un ulteriore passo stabilendo in Francia la sede degli studi di registrazione nei quali i film destinati ai Paesi europei venivano doppiati nelle rispettive lingue. Ma in quegli anni proprio in Italia un regio decreto, ispirato all’autarchia che oggi definiremmo “sovranista” ma che all’epoca si dichiarava baldanzosamente fascista, vietò la proiezione nelle sale cinematografiche di film che non fossero doppiati sul territorio nazionale. Nacquero quindi a Roma i primi centri di doppiaggio nei quali furono arruolati attori di teatro e di prosa radiofonica. Da questo momento in poi il cinema americano, che già aveva un posto preminente nel gradimento degli spettatori per le indubbie qualità spettacolari, scenografiche e tecniche, acquista ulteriore spazio nelle sale italiane in virtù della qualità e dell’efficacia del doppiaggio, ma anche in conseguenza di un preciso progetto di colonizzazione culturale dei paesi europei sconfitti, sostenuto nei primi anni del dopoguerra dal Piano Marshall, che assegnò all’Italia ben 800 milioni di dollari per l’acquisto e il doppiaggio di film americani.

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